Teenage Riot

Empecemos polo principio. O Garage, como estilo musical definido, non existía na súa época. Esta pode resultar unha afirmación extraña, pero en realidade é así. E non é un caso único. O mesmo ocorre co Freakbeat, ou o Northern Soul, ou o Popcorn. Son estilos “inventados” - isto é, definidos e delimitados- a posteriori. Isto quere dicir que as bandas de adolescentes americanos que comunalmente criaron ese estilo, hoxe tan recoñecible, non consideraban que estivesen tocando nada distinto do que tocaban os seus ídolos: Rolling Stones, Kinks, Animals, Yardbirds, Byrds ou Beatles. Simplemente tocaban un pouco máis duro, un pouco máis suxo, con pior son e en piores estudos, sen as ventaxas nen os inconvintes de tocar para selos grandes. Por non estar suxeitas á presión de formar parte dun negocio suculento enteiramente dependente do próximo éxito, carecían das expectativas comerciais e artísticas que podían en ocasións lastrar, e en outras dar ás criativas, ás bandas grandes. E ausente estaban tamén, obviamente, a ambición musical, o talento, a competitividade criativa que representaron o mellor do pop dos sesenta, que fixeron avanzar a música, para ben ou para mal, alén do adictivo primitivismo que constitúe a principal característica do Garage.

O Garage é un estilo criado desde o máis puro amateurismo por rapaces brancos de clase media, como imitación das primeiras bandas británicas chegadas a Estados Unidos en 1964. Estudantes de instituto sen aspiracións de facer carreira profisional na música pop. Adolescentes que constituían a primeira xeración nacida tras a segunda guerra mundial, en pleno despegue da sociedade de consumo, criados coa televisión, para os que os terribles anos da gran depresión pertencían xa só aos libros de historia. Un produto xenuíno da próspera américa suburbana de mediados dos sesenta. A actuación dos Beatles no show de Ed Sullivan en febreiro de 1964 pode considerarse o inicio da febre garaxeira – se ben habería que facer algunha excepción con certas escenas rexionais, como a do noroeste, que en realidade antecede á british invasion.

¿

O hábitat natural destas bandas constituíano os garaxes de casas unifamiliares – de aí o nome do xénero – dos bairros residenciais que agromaban por toda a xeografía americana, onde as bandas nacían e ensaiaban, as actuacións en bailes de instituto, festas de fraternidades e, de vez en cando, actuacións en locais da zona. A universidade,o matrimonio, a incorporación ao mundo laboral, mesmo en ocasións o reclutamento para Vietnam, acabarían poñendo fin ás súas breves aventuras no mundo do Rock and Roll. Tras de si deixarían un, como moito dous singles, e unha pequena pero fiel parroquia de seguidores que non ía máis alá dos seus compañeiros de instituto e pouco máis. Mini-celebridades locais cuxo ámbito de actuación non pasaba das trinta millas á redonda, e completamente descoñecidas moitas veces no condado viciño, non digamos xa fóra do estado.

A pesar das evidentes similitudes coa explosión Rockabilly da década anterior, a febre do Garage presentaba elementos claramente diferenciadores. Para empezar, o Rockabilly, aínda que se acabou extendendo por todo Estados Unidos, era un estilo asociado sen lugar a dúbidas cos estados do sul histórico. Non existiu en cambio unha asociación do Garage cunha rexión particular de EE.UU. O Garage espallouse en boa medida– algo que ambos estilos teñen en común- pola influencia da televisión, en este caso pola aparición nos shows televisivos de Beatles, Kinks, Rolling Stones e demais. Pero de aquí surxe outra diferencia entre ambos estilos. O Garage, a diferencia do Rock and Roll non surxiu tanto como evolución “natural” da música popular americana senón máis ben como imitación da particular leitura desta tradición feita polas bandas británicas. Finalmente, o Rockabilly naceu e en certo modo nunca rompeu os seus vencellos – mesmo esteticamente - coa clase rural branca sureña, mentres o Garage naceu primordialmente entre rapaces da clase media.

Unha minoría de bandas si desenvolveu unha carreira musical - case sempre breve no tempo e moi irregular en calidade - e mesmo lograron certos éxitos rexionais de ventas antes de desaparecer: Standells, Music Machine, Seeds, Blues Magoos, Shadows of Knight, Chocolate Watchband,... bandas en xeral moi pouco coñecidas para o público xeral, pero que en realidade constituíron unha sorte de “primeira división” do xénero. Pero verdadeiramente, cando falamos destas bandas, estamos entrando no terreo dos músicos profesionais. Se ben musicalmente non se diferencian gran cousa das outras, é difícil consideralas xenuínas bandas de Garage, no sentido literal do termo.

En calquera caso, se estas foron a “élite”, imaxinemos entón a relevancia – ou mellor, a absoluta irrelevancia – do resto, as auténticas bandas amateurs, as depositarias das esencias do xénero, as verdadeiras garage bands: The Alarm Clocks, Unrelated Segments, The Wyld, Jesters of Newport, The Illusions, Henchmen, Amberjacks, Paradox, Parangons,... poderíamos seguir todo o día dando nomes descoñecidos e en realidade daría igual, porque o bo do garage e que as bandas non importan. Na maioría dos casos, a penas é posible distinguir unha de outras. O único que importan son as cancións, as pequenas xoias que cada unha delas deixou para a posteridade, e o entusiasta abandono co que fóron gravadas.

E cando naceu o Garage como xénero? En realidade en 1972, seis anos despois do seu momento de esplendor, do seu heyday. A orixe da apreciación por estas bandas sitúase na publicación para o selo Elektra, de Nuggets: Original Artyfacts from the First Psychedelic Era, compilación de Lenny Kaye e Jack Holtzman. Esta foi a orixinal, adicada en boa medida a rescatar do esquecimento a esa “primeira división” da que falábamos antes. Pero en realidade, Nuggets só abriu a veda. Nuggets non é nen moito menos o mellor nen o máis representativo, senón simplemente o primeiro exemplo dun novo xénero discográfico: o das compilacións de Garage. O mellor, en realidade, estaba por vir. Pebbles, Back From The Grave, Hipsville, Teenage Shutdown, Garage Punk Unknowns, e tanta outras coleccións a partir de entón, adicaríanse a desenterrar o lado máis ignoto, a cara b do Rock and Roll estadounidense dos sesenta.

O Garage como xénero da testemuño dunha escena relativamente subterránea na que grazas a deus aínda non existían esas figuras que cos anos acabarían converténdose en insoportables, as “estrelas de rock”. En certo modo, o Garage representa a última expresión pura do Rock and Roll como música adolescente: primitivo, rabudo, instrumentalmente torpe e carente da máis mínima intención artística: puro entusiamo e pura diversión. O período 1965-1967, os anos dourados do Garage, marcan en certo modo o final da era do Rock and Roll, iniciada alá por 1954. Pois mentres estas bandas conservaron con inconsciencia as esencias máis recalcitrantes e maravillosamente reaccionarias do rock and roll, a realeza do pop dos sesenta, esas bandas grandes que todos coñecemos e admiramos estaban, en realidade, finiquitando o Rock and Roll. O resultado sería xa algo distinto. Estaban inventando a cultura Rock. E deixándose o “Roll” polo camiño.

Como mostra, un tema carácterístico do xénero, un hit que nunca foi, Stormy, dos hoxe esquecidos e en realidade nunca famosos Jesters of Newport, compilado na, para min, mellor colección adicada ao Garage, a serie de Crypt Records, Back From The Grave, concretamente no vol. 3. Por certo, este tema foi versioneado nos noventa polos Gories. 

Os anos escuros de Jerry Lee

“Salvation bears down on me. I don’t wanna die and go to hell. But I don’t think I’m heading in the right direction…I’m lost and undone, without God or son. I should’ve been a Christian, but I was too weak for the gospel. I’m a rock ‘n’ roll cat. We all have to answer to God on Judgment Day.” (Jerry Lee Lewis)

En 1964 Jerry Lee Lewis era iso que se chama unha “vella gloria”. En inglés soa aínda máis terrible: un has been. Seis anos separábano do seu último éxito. Só tiña vinteoito anos.

A historia é ben coñecida. Na primavera de 1958, Jerry Lee Lewis – que contaba entón a penas vintedous anos - atopábase no cumio da súa popularidade. Na súa chegada a Gran Bretaña para unha serie de concertos chamou a atención do xornalista do Daily Mail Paul Tanfield a presenza entre o séquito do cantante dunha adolescente chamada Myra Gale. Ante as preguntas do xornalista, Myra recoñeceu que era a muller de Jerry Lee, e que tiña só quince anos. A prensa local reaccionou ante este feito con escándalo, que se converteu en pura indignación ao se revelar nos días seguintes que Myra – para máis inri, filla dun primo carnal de Lewis - realmente non tiña quince, senon só trece anos. En realidade, o de Myra era xa o terceiro (!) matrimonio de Lewis, que casara por primeira vez aos catorce e por segunda vez aos dezasete. Vese que certas particularidades do deep south non eran especialmente ben aceptadas na Gran Bretaña de finais dos cincuenta. As poucas actuacións realizadas sobre chan británico fóron un desastre, Lewis foi abucheado alá onde chegou a actuar, a xustiza da súa maxestade amosouse disposta a actuar – o tema mesmo chegou á cámara dos comúns - e a xira foi finalmente cancelada. Todo ante a estupefacción de Jerry Lee e Myra Gale, que xenuinamente non entendían a que viña todo aquel follón. A volta a Estados Unidos non foi mellor. Moitos disc jockeys negáronse a partir de entón a radiar os seus discos, foi vetado nas televisións e, como consecuencia, as súas venta comezaron a se desplomar. O fulgurante estrelato acadado en 1957 esvaeceuse. Elvis quedábase sen sucesor.

Mr. e Mrs. Lewis

Sam Phillips, en cambio, nunca perdeu a fe nas evidentes cualidades artísticas de Jerry Lee Lewis. Sun Records seguiu publicando tercamente os seus discos ata 1963, pero o éxito nunca volveu. Probablemente, para principios dos sesenta o affaire Myra Gale non era xa a causa da falta de éxitos. O son dos “vellos” - isto enténdase con toda a ironía posible – intérpretes de rock and roll fóra sustituído nas listas por estilos novos. Son os anos do reinado de Motown, da febre do twist e da subsecuente infinidade de bailes que apareceron a raíz do seu xigantesco éxito, da explosión do surf e das bandas de r'n'r instrumental,... Estamos nunha época na que os cambios na música popular ocurrían a velocidades de vértigo.

Curiosamente foi no teatro da súa caída, en Gran Bretaña, onde Jerry Lee Lewis mantivo ao longo de estes anos unha parroquia máis fiel, unha base de fans irreductible que se mantivo leal ao rock and roll, a mesma que daría lugar en 1963 á explosión do beat e do r&b, as bases do pop británico dos sesenta. Así que para mediados dos sesenta entraba dentro do normal que alguén como Jerry Lee tratase de se abrir un mercado nunha Europa onde as bandas xóvenes de éxito baseaban os seus repertorios en versións de Chuck Berry e Bo Diddley. Ao longo dos primeiros sesenta, Lewis visitou Gran Bretaña e alemaña – outro dos seus escasos feudos - en varias ocasións, pero a máis notoria foi a de 1964. Curiosamente, o ano da tan famosa British Ivasion. Se cadra poderíamos consideralo un tímido intento de contraataque das antigas colonias.

Así que para 1964 Jerry Lee Lewis, esquecido no seu país, no ponto máis baixo da súa popularidade, atopábase de xira por Europa. A frustración por unha carreira que non fructificaba, os dramas persoais – a morte dun fillo, afogado na súa piscina en 1962 – non parecían afectar a unha presenza escénica máis volcánica que nunca. Porque sobre o escenario, Jerry Lee sempre xogara nesa pequena liga na que a penas competían el, James Brown, e poucos máis. Pero en aquela primavera de 1964, o seu estado de forma era simplemente estratosférico. Jerry Lee era quen de incendiar calquera local polo que pasase, semellaba posuído por un furor demoníaco. E é que, como ocurría outro dos máis tórridos rockers orixinais, Little Richard, Jerry Lee Lewis estaba plenamente convencido de estar tocando unha música intrinsecamente pecaminosa.

Non estamos aquí no terreo do satanismo pueril e ridículo de bandas de rock posteriores, senón no das crenzas profundas cimentadas no integrismo cristián sureño. O cristianismo do sur, xa sexa branco ou negro, non era nen é en absoluto alleo ao frenesí do rock and roll. O frenesí forma parte integral do culto de moitas igrexas sureñas. Pero ese desenfreno debe ser reservado só para render culto a Deus. Pois sé o éxtase se desvía cara o profano – ou o que é o mesmo, cara ao sexual- entón estase poñendo ao servizo do demo. Como cantaría Bob Dylan moitos anos despois, en plena furia born again:

“Well it may be the devil or it may be the Lord / but you're gonna have to serve somebody”

Jerry Lee Lewis - ou Little Richard- estaban convencidos de estar servindo ao amo equivocado. Non había aquí nada de pose, de caricatura à la Led Zeppelin ou Black Sabath. Estamos falando de dous cristianos fervorosos que consideraban que en determinado momento o seu camiño desviárase do straight and narrow. Tiñan que servir a alguén, como dicía Dylan, e con música tan lúbrica como a que eles tocaba, desde logo non servían a deus.

Daqueles concertos dos “anos escuros” da primeira metade dos sesenta quedan por sorte testemuños. Entre eles, a espectacular aparición nun programa especial titulado Don't Knock the Rock, emitido polo canal británico Granada Television. Alí, ademais de Jerry Lee, participaron Gene Vincent, un Little Richard asombrosamente transformado - recén reaparecido tras o seu retiro de 1957, precisamente por unha crise relixiosa -, unha impresionantes Shirelles e The Animals. Este programa de unha hora está disponible integramente en Youtube, e diría que velo e case imprescindible para calquera aficionado ao rock and roll.

E por suposto non podemos esquecer ese directo de directos, a nai de todos os live albums, esa explosión nuclear de cuarenta minutos que é o Live at the Star Club, Hamburg, gravado o 5 de abril de 1964 no famoso clube do ínclito bairro de St. Pauli onde, só un par de anos antes, uns daquela descoñecidos Beatles completaran a súa transformación de rockers con tupé a futuras estrelas pop e inventores do Mersey Beat.

En fin, gostaríanos contar que aqueles concertos por Europa fóron un ponto de inflexión na súa carreira, unha volta trunfal ao estrelato. Nada máis lonxe da realidade. En realidade, a trascendencia daquela xira foi mínima no seu día. Jerry Lee tería que esperar aínda varios anos, ata finais dos sesenta, xa reconvertido full time en cantante country, para facer as paces por fin coas listas de éxitos. Por certo, Jerry Lee e Myra Gale divorciáronse en 1970.

Primeira actuación de Jerry Lee Lewis en televisión, sembrando o caos no Steve Allen Show, en 1957:

Don't Knock the Rock 1964 (Granada TV)

Sharon Tandy e as flores de lis

Sharon Tandy – o seu nome real era Sharon Finkelstein, pero Tandy soaba obviamente máis comercial – mudouse desde a súa Sudáfrica natal a Gran Bretaña en 1964 en busca do éxito pop. Ali gravou varios singles na segunda metade dos sesenta que revelaban que Tandy non era unha cantante beat ao uso, ao xeito de Marianne Faithfull, Lulu, ou Dusty Springfield. O seu estilo soe ser incluído niso que na época se chamaba blue eyed soul. Soul “a la maniera” negra, interpretado por brancos, vamos. O manager de Tandy, Frank Fenter, era o xefe de Atlantic no Reino Unido, así que grazas a esta conexión, Tandy chegou a gravar algún single nos estudos de Stax en Memphis.

Pero ademais, Sharon Tandy formou parte dunha particular sociedade que a separou definitivamente doutras cantantes femininas da época. Resulta que Fenter representaba tamén aos feroces Les Fleur de Lys, unha brillante banda de Southampton considerada parte diso que agora se chama Freakbeat. Isto é, o son de certas bandas – sobre todo británicas – no momento en que mutaban do r&b cara á psicodelia. En realidade, o Freakbeat non é senón unha foto fixa – tomada a posteriori - da parte máis crúa do pop británico correspondente ao período 1965 a 1968.

Sharon Tandy e Les Fleur de Lys non só gravaron xuntos, senón que estes tamén funcionaron como a súa banda de acompañamento en directo. O resultado máis lembrado desta sociedade é o single publicado por Atlantic en 1967 Hold on/Daughter of the Sun.

Pero finalmente Tandy nunca chegou a conseguir o éxito comercial que buscaba, así que para finais dos sesenta decidiu voltar a sudáfrica, onde continuou a súa carreira con éxitos locais.

E todo isto a conto de que Sharon Tandy Morreu en marzo deste ano. E como homenaxe, unha actuación en directo no seminal programa alemán de televisión Beat Club, no que, por certo, por algún motivo, a banda non aparece en plano.

Early Young Kinks

Os xóvenes kinks

No verán de 1964 os kinks pasaron, case sen transición algunha, de ser uns ninguén a se converter na banda máis quente do Reino Unido, todo por obra e graza “do riff” por exelencia da historia do rock and roll. Un tema composto ao piano(!!) por Ray Davies pero transformado en icónico pola guitarra distorsionada do seu irmán pequeno Dave. You Really Got Me levou ao número un instantáneo á que até entón non eran senón unha banda de segunda do norte de Londres, con dous singles fracasados como único bagaxe.

A partir do gran éxito de You Really Got Me, os Kinks veríanse sometidos pola súa discográfica, Pye Records, ao que baixo calquera criterio podería considerarse un severo caso de explotación laboral. Eran imponderables dunha época na que a música pop era un negocio moi lucrativo. Un bombazo como aquel había que aproveitalo. O grupo podía ser flor de un día, así que había que exprimilo mentres aínda era rendible. O resultado: durante os quince meses seguintes, os Kinks publicaron outros seis singles – entre eles, outro número un, un número dous e outros tres top dez – tres álbumes e dous epés de catro cancións! Non hai nen que dicir que visto desde patróns actuais, tempos nos que mesmo as figuras de máis éxito publican un cd cada dous ou tres anos -isto é unha loucura. Pero tamén é a proba evidente da trascendencia cultural e a vitalidade comercial das que gozaba a mediados dos sesenta a música pop. Calquera parecido coa situación actual é mera coincidencia.

ensaiando na tele.

A influencia deste terceiro single dos Kinks foi especialmente descomunal en Estados Unidos. You Really Got Me, coa súa agresiva e contaxiosa espontaneidade, converteuse no patrón de referencia para os centos e centos de bandas adolescentes da américa suburbana que criaron iso que co tempo sería chamado sixties punk. De todos xeitos, os Kinks non puderon sacar o mesmo partido que outras bandas británicas daquilo que se deu en chamar a british invasion. En 1965, tras unha xira por Estados Unidos, a Federación Americana de Músicos denegou o permiso á banda para volver a actuar no país, por razóns nunca aclaradas. Probablemente os caóticos concertos da banda, incluídas as frecuentes pelexas sobre as táboas dos irmáns Davies, tiveron algo que ver. O veto americano mantívose por catro anos.

Botando a vista atrás, e ao contrario que contemporáneos como Beatles ou Rolling Stones, os Kinks daban a sensación de sentirse un pouco peixes fóra da auga ante o seu propio éxito. O seu son nesta primeira época, unha sorte de beat-r&b destartalado, da a sensación de ser bastante máis amateur que o dos nomes antes mencionados. Entre outras cousas porque a súa pericia intrumental deixaba bastante que desexar. Nas súas primeiras intervencións televisivas aparecen como unha banda entusiasta e ruidosa, pero sen a comodidade escénica dos Beatles ou a estudiada perigosidade dos Rolling Stones. Os Kinks segue parecendo catro rapaces que non acabasen de crer o que lles está a pasar.

live kinks

A súa evolución posterior como banda tamén foi considerablemente idiosincrásica. Pronto foi evidente que os Kinks non eran un fenómeno pasaxeiro. Ao contrario, o punk-r&b dos seus inicios foi deixando paso a un pop costumbrista moito máis persoal, a medio camiño entre a ironía e a nostalxia no seu perspicaz retrato das particularidades daquela clase media inglesa á que os irmáns Davies pertencían. Os Kinks convertéronse en pioneiros na criación dun pop xenuinamente británico, que non tratase de soar “americano”, e a diferencia de moitos dos seus contemporáneos, evitaron con éxito os excesos psicodélicos, os pastiches dylanianos e – sobre todo e gracias a deus- os cantos á paz e o amor tan habituais a finais dos sesenta. Supoño que axudaba ter ao timón a Ray Davies, o mellor compositor pop da súa época.

De todos modos, hoxe imos rescatar un tema de cando os Kinks non eran ninguén, concretamente a cara A do seu segundo single. You Still Want Me / You Do Something To Me publicouse na primavera de 1964 e foi un fracaso comercial, nen sequera entrou en listas, pero escoitada hoxe, este tema segue a ser unha excelente mostra do son dos primeiros Kinks.

Rockin' in the Backwoods

Parecen existir dúas teorías para explicar a orixe do rock and roll. Unha, seguramente a máis extendida, defende que o rock and roll é, basicamente, rhythm and blues – ou o que é o mesmo, o conxunto da música popular urbana afroamericana evoluída desde finais dos cuarenta a partir do blues e do swing – adaptado para facelo vendible xa non ao público negro adulto -a que poderíamaos considerar a súa audiencia orixinal -, senón ao público adolescente de ambas razas – e moi especialmente ao branco. Por outro lado, existe unha segunda teoría que enfatiza a aportación do country na evolución do rock and roll, segundo a cal estaríamos ante un xénero orixinal, diferente do rhythm and blues, en realidade un híbrido entre rhythm and blues e country.

Seguramente ambas teorías teñen parte de razón, e de feito son compatibles. O rock and roll é basicamente rhythm and blues, iso é innegable. A orixe do rock and roll é fundamentalmente afroamericana. Pero si nos limitamos a consideralo como unha simple apropiación cultural, acabamos pasando por alto a íntima relación histórica entre blues e country, a imbricación indisoluble entre música branca e negra, que amplamente precede a aparición do rock and roll e que constitúe a gran riqueza da música popular estadounidense.

O blues forma parte da mesma raiz da música hillbilly ou, como máis adiante sería coñecida, country. Os intérpretes brancos de música rural adaptaron desde o principio o blues aos seus particulares estilos. No fondo, o country non é senón o produto da fusión entre estilos brancos e negros, do mesmo xeito que os estilos populares afroamericanos son á súa vez produto do contacto destes coas tradicións musicais de orixe europea. A separación entre hillbilly music e race music, como eran denominadas até os anos cuarenta -, así como máis adiante entre rhythm and blues e country, responde fundamentalmente a criterios de mercadotecnia, de públicos potenciais, de nichos de venta, máis que a diferencias musicais. Lembremos que mesmo os nomes, rhythm and blues e coutry and western, son simplemente termos comerciais usados pola revista Billboard para referirse ás listas de ventas de discos, segregadas en función da raza dos compradores de discos. Trátase de termos catchall que o único que indicaban orixinalmente era a raza do intérprete e a raza do público potencial ao que se dirixía.

E son os subxéneros englobados dentro do termo xenérico de “country” máis próximos estilísticamente ao rhythm and blues - como western swing ou hillbilly boogie - os que establecen a liña xenealóxica da que deriva esa ponla do rock and roll eminentemente rural, eminentemente branca, e que máis claramente representa a aportación dos intérpretes brancos ao xénero, que é o rockabilly. Non estamos ante un “saqueo”, senón ante un paso máis na longa tradición de músicos brancos intepretando – e integrando de xeito natural - música de orixe negra.

Se para a orixe do rock and roll como xénero global podemos remontarnos aos anos cuarenta, a artista negros de rhythm and blues como louis Jordan ou Wynonie Harris, o rockabilly en cambio como fenómeno cultural diferenciado ten unha paternidade establecida e unha data clara: a publicación do primeiro single de Elvis Presley, That's All Right Mama, en 1954. Pero isto non quere dicir que Elvis aparecese da nada. Como dixemos antes, os temas máis ou menos próximos ao blues e o rythm and blues sempre formaron parte do repertorio dos músicos de country. É iso que hoxe en día, retrospecivamente, denominamos boppin' hillbilly. O que separa a Elvis de outros antecesores é un estilo orixinal de intrepretar este material e, sobre todo, a descomunal repercusión da súa irrupción no público adolescente de ambas razas, empezando polo sur, e extendéndose logo por todo o país.

Jerry Lee en apuros

A raiz do fenómeno de Elvis, centos, ou probablemente miles, de rapaces – na súa maioría sureños, brancos e pobres como el - lanzáronse á aventura de labrarse unha carreira no showbusiness seguindo a mesma fórmula de éxito: música recoñecible como “negra” interpretada con arrogancia xuvenil e sensibilidade hillbilly. Algúns, como Johnny Cash, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, e uns poucos máis, conseguírono. Outros, a maioría, nunca o lograron, pero deixaron tras de si un corpus de miles de singles, un auténtico pozo sen fondo que, igual que sucedería coa explosión do garage dez anos despois, aínda hoxe fascina a coleccionistas e aficionados. E quen eran estes “rockabillys”? non eran senón os fillos descarriados de Jim Crow, do atraso endémico do sur, do fundamentalismo protestante, dunha segregación que precisamente por aqueles anos comezaba a amosar síntomas de desgaste, da paranoia da guerra fría. Figuras pintorescas na paisaxe social sureña, co seu cabelo demasiado longo e graxento, peinado en aparatosos tupés, coas súas roupas chamativas que se asemellaban demasiado ás dos negros. Inevitablemente o rockabilly foi asociado á delincuencia xuvenil, ao estravío da moral sexual e, o que resultaba pior aínda no seu tempo e lugar, á mistura racial.

Resulta tentador ler o rockabilly - un estilo tenso, ás veces neurótico, cunha forte carga de sexualidade a duras penas contida – en termos de reflexo dunha sociedade como a sureña sometida enormes tensións raciais, sexuais – moitas veces misturadas ambas – relixiosas e económicas. Os artistas de rockabilly parecen recoller todas esas tensións e trasladalas a unha actitude e un estilo. Escoitados hoxe, sesenta anos despois, os seus discos non nos transmiten ese aire mundano, hip, que en xeral emanan dos artistas negros de rhythm and blues. Ao contrario, os intérpretes de rockabilly semellan olas a presión a punto de estourar, e as súas interpretacións, xa sexan orixinais ou versións de temas de rhythm and blues, resultan convulsas, obsesivas, un tanto mórbidas. E sen embargo non é menos certo que o frenesí escénico que fixo famosos a máis de un artista de rockabilly – Elvis ou Jerry Lee, sen ir máis lonxe - tampouco resultaba tan alleo á tradición sureña, especialmente no que se refire ao culto de certas igrexas baptistas.

Pero non esquezamos que sempre resulta perigoso levar demasiado lonxe as leituras sociais dos fenómenos musicais. É moi doado caer en interpretacións “a medida”, sospeitosamente axustadas aos nosos prexuízos e opinións previas.

Johnny Burnette Trio

Como ilustración, un disco que representa fielmente ese rockabilly máis a frenetico. Johnny Burnette and the Rock and Roll Trio gravaron esta versión – en realidade reinvención - de Train Kept A-Rollin' – un tema de 1951 orixinal de Tiny Bradshaw – en Nashville, Tennessee, en 1956, para a independente Coral Records. En realidade, a versión máis popular deste tema sería a realizada a mediados da seguinte década polos Yardbirds, pero aquí temos o produto xenuíno.

Let A Woman Through

Os aficionados a certos tipos de música gostan de render culto ás rarezas. Nada máis satisfactorio que descubrir temas redondos do pasado, de artistas completamente descoñecidos, publicados en selos independentes case sempre de ámbito rexional e cuxa repercusión a nivel nacional – non digamos internacional – foi absolutamente nula. Hoxe presentamos un par deses temas raros, neste caso de rhythm and blues vocal feminino, que na súa época pasaron sen pena nen gloria.

A pesar do nome da banda e da imaxe de adolescentes vestidas de domingo con que aparecen na foto, Bobbie Smith and The Dream Girls soan en “Crying In The night” como tough girls do ghetto. Este tema foi a cara b dun single publicado en 1959 para o pequeno selo Metro de Detroit. O que escoitamos semella unha versión “barriobajera” do son da xoven américa de Motown, r&b tosco que se transformaba inevitablemente en soul de primeira hora, de acordo ao evanxeo segundo Ray Charles, claramente orientado ás pistas de baile.

Máis ignotas resultan aínda Morine and The Zercons, unha banda que gravou cando menos un 45rpm para o selo Bo-Kay. Existiu, por certo, nos cincuenta un selo independente texano chamado Bo-Kay, orientado ao country, pero parece que en este caso trátase dun Bo-Kay distinto, pois o número de referencia do 45 non se corresponde coa secuencia de lanzamentos do selo texano. O son de Morine and The Zercons en “Let A Woman Through” resulta se cabe máis suxo e sen pulir que o das Dream Girls, unha característica declaración de chulería feminina que representa perfectamente iso que agora se chama greasy rhythm and blues.

Ambos temas poden atoparse en sendos discos do selo alemán Crypt Records: “Crying In The Night” aparece no volume 10 da magnífica colección adicada ao máis escuro e graxento do rhythm and blues e o early soul dos primeiros 60, titulada Jerk, Boom, Bam (publicada só en LP). “Let A Woman Through” aparece, xunto coa súa correspondente cara b, no LP recopilatorio Talkin' Trash, que recolle estilos similares, se cadra cun toque máis novelty.

Publicacións orixinais:

I’m In Love With You / Crying In The Night (1959 para o selo Metro de Detroit).

Let A Woman Through / Show Me Where Is At (Bo-Kay, non sei nen ano nen localización do selo)

Charlie Poole

“I'm gonna live in the highways 'till I die
The life I aim on living's very high
Oh, sticks and stones gonna break-a my bones
Talk about me when I'm dead and gone
But I'm gonna live in the highways 'till I die”

Charlie Poole ocupa un lugar central entre os pais da música rural branca estadounidense como xénero comercialmente viable. O seu nome codéase cos da Carter Family, Jimmy Rodgers, Uncle Dave Macon ou Gid Tanner entre outros como os criadores diso que cos anos acabaría chamándose Country Music.

Charlie Poole pasou á historia como líder da string band The North Carolina Ramblers, coa que tocaba o banjo e cantaba. En realidade, parece que Charlie, nacido en 1892 nunha familia pobre do condado de Randolph, na Carolina do Norte rural, compaxinaba desde pequeno a súa afición pola música coa do baseball. Precisamente foi practicando o “pasatempo nacional” que unha lesión na man dereita non só acabou coas súas aspiracións deportivas, senón que – como no caso de Django Reinhardt - condicionou a súa forma de tocar o banjo, obrigándoo a desenvolver un estilo de punteo con tres dedos que acabaría influíndo a moitos dos seus sucesores. Este estilo de tocar o banjo, sumado á súa característica voz dotaron aos North Carolina Ramblers dun son distintivo, inmediatamente recoñecible, para o público da nacente hillbilly music- algo determinante para poder destacar entre as innumerables string bands do período -, e permitiulles acadar unha enorme popularidade.

As fontes de Charlie Poole: unha mistura de blues, baladas sentimentais, parlor songs do século XIX, drinking songs, algo de influencia irlandesa que lle viña por familia paterna, e tamén unha boa dose de coon songs, particular xénero orixinado no seo dese fenómeno de masas que desde metade do século XIX, e até entrado o século XX, dominou a cultura popular estadounidense: o Minstrel Show.

O Minstrel Show é, evidentemente, algo incómodo do que falar hoxe en día. Dunha banda, representa o máis insoportable do racismo da súa época. Doutra, a través destes espectáculos de variedades unha ampla maioría do público branco estadounidense tivo acceso de primeira man á música, a cultura e o humor afroamericanos.

Os North Carolina Ramblers

A influencia do Minstrel Show na cultura mainstream americana e sobre todo na música popular é inimaxinable. Porque aínda que en principio o Minstrel Show naceu como espectáculo de variedades que misturaba música, baile e números humorísticos con personaxes e situación recorrentes, cuxo tema fundamental era a representación paródica dos estereotipos afroamericanos, representados por actores e cantantes brancos pintados de negro – a tristemente célebre blackface routine-, co percurso do tempo máis e máis artistas negros se incorporaron ás compañías que xiraban por todo o país. E con eles, o que ao principio era imitación máis ou menos burda de cancións e bailes transformouse en algo máis complexo, entre outra cousas porque a parodia deixou de ser unidireccional. O Minstrel Show converteuse nun dos poucos ámbitos sociais onde os negros podían, á súa vez ridiculizar os usos e costumes dos brancos. Un exemplo: o Minstrel Show popularizou o cakewalk, un baile de plantación en apariencia ridículo que facía as delicias do público branco. Probablemente non sospeitaban que o cakewalk en realidade facía á súa vez burla dos bailes brancos de sociedade.

E aínda así, desde a perspectiva actual o fenómeno do minstrel resulta case inexplicable: negros pintados de negro (!) interpretando a súa música e as súas rutinas cómicas, autoparodiándose e á vez parodiando ao seu público, as súas espectativas e os seus estereotipos. Se cadra un caso de retorcida postmodernidade avant la letre.
 

E é importante, finalmente, non caer na trampa de atribuir a etiqueta de “tradicional” á musica de artistas como Charlie Poole. Esta palabra é moi perigosa. Gostamos de representarnos a este tipo de artistas como portadores de tradicións ancestrais, de imaxinarias esencias dun pasado remoto, normalmente idealizado: nada máis lonxe da realidade. O repertorio de Charlie Poole era puro pop da súa época, probablemente nada do que interpretaba tiña máis dunhas poucas décadas.

Charlie Poole foi ademais un dos primeiros representantes -no que ao negocio da música popular se refire – dese arquetipo de artista de vida ao límite e morte antes de tempo. A lexendaria capacidade de inxesta de alcohol do noso protagonista levouno á morte con menos de cuarenta anos, en 1931. Parece que cando morreu estaba celebrando un contrato para ir a Hollywood a tocar nunha película.